L’infaillibilité artistique selon Jean-Baptiste Sécheret

Jean-Baptiste Sécheret nous a reçus pour partager café et croissants dans son atelier parisien entouré de ses grands paysages newyorkais. L’artiste participe à l’exposition collective Portrait, autoportrait au Musée Jenisch à Vevey jusqu’au 5 septembre 2021. Jean-Baptiste Sécheret nous a parlé de ses rencontres, de sa collection et de l’infaillibilité artistique.  

Hannah Starman pour Arteez : Parmi les quatre portraits que vous présentez à l’exposition « Portrait, autoportrait » à Vevey il y a celui de James Lord, le flamboyant écrivain, journaliste et ami intime de Picasso et de Giacometti. Comment l’avez-vous rencontré ? 

Jean-Baptiste Sécheret (JBS) : James Lord est un GI qui débarque à Omaha Beach en novembre 1944. Il ne rêve que d’une chose : vivre à Paris et rencontrer des artistes. C’était son objectif de vie et c’est ce qu’il a fait. La première fois qu’il arrive à Paris il écrit à Picasso qui accepte de le recevoir dans son atelier. Lors de sa toute première visite, Picasso lui fait trois dessins et les lui donne. Ces dessins-là, je les ai vus, ils étaient au mur chez lui. Après il a rencontré tout le monde et il est devenu très ami avec Alberto Giacometti. Signant le premier grand article sur Giacometti, il a contribué aussi à son succès. Giacometti a fait un portrait de James Lord en 18 séances pendant lesquelles James notait en cachette tout ce que venait de dire Alberto. C’est comme ça qu’il a écrit Un portrait par Giacometti

En sortant des Beaux-arts en 1983, j’ai fait une exposition à la galerie du Crous. Il y avait un concours, on nous mettait à disposition une galerie et c’est ainsi que je me suis retrouvé à exposer rue des Beaux-arts, au milieu de toutes les grandes galeries à l’époque. Un jour, je gardais la galerie et lisais Un portrait par Giacometti. Je ne connaissais pas James Lord mais dès qu’il est arrivé, je l’ai reconnu. Il est entré en faisant du scandale déjà. Un chien aboyait dehors, un petit roquet, et sur le pas de la porte James s’est mis à invectiver la maîtresse du chien [imitant l’accent américain] : « Mais, faites-le taire. Faites-le taire, c’est insupportable ! » C’était ma première rencontre avec lui. Il m’a acheté un tableau ce jour-là.

Jean-Baptiste Sécheret. James Lord. 1997. Eau-forte. 28.7 x 35 cm
©Jean-Baptiste Sécheret et les Cahiers dessinés, 2021

Mais l’histoire ne s’arrête pas là. James Lord vous a offert « Tête de Diego », le dessin de Giacometti que vous avez prêté au Musée Jenisch pour l’exposition Portrait, autoportrait

JBS : Oui, il m’a donné ce dessin qu’il avait récupéré chez Alberto Giacometti. Alors, le soir de notre première rencontre, ma femme et moi-même sommes allés diner avec lui pour lui apporter le tableau qu’il avait acheté, un paysage de montagne de Savoie. Il nous a amenés au Voltaire, la fameuse brasserie chic au Quai Voltaire. J’avais 25 ans et avec mon épouse, nous étions comme des mômes, très impressionnés. James avait avec lui un carton à dessins. Je ne comprenais pas pourquoi, mais après tout, on ne connaissait pas ce monsieur. En sortant du restaurant il nous a proposé de prendre un verre chez lui. On était déjà complètement pompette, mais on y est allé quand même. Au moment de se quitter, il nous raccompagne jusqu’à l’ascenseur avec toujours ce petit carton sous le bras. Et quand la grille de l’ascenseur se ferme il nous donne le carton en disant : « Ça, c’est pour vous ! » C’était « Tête de Diego» de Giacometti. Vous voyez, la générosité de James. 

Alberto Giacometti. Tête de Diego. Vers 1960. Encre bleue. 22.5 x 14 cm
©Jean-Baptiste Sécheret et Les Cahiers Dessinés, 2021

Vous êtes également collectionneur et outre « Tête de Diego » vous avez prêté d’autres œuvres à l’exposition, notamment des portraits réalisés par Francesco Goya, Diego Vélasquez et André Derain. Comment choisissez-vous les œuvres pour votre collection ?

PBS : J’ai beaucoup de gravures et de dessins, de Goya, Velasquez, Van Dyke, Ribera, etc. qui ne coutaient pas cher. Ça n’intéresse personne. J’ai acheté le Christ [La Sainte Face] de Mellan, le même que celui qui est exposé à Vevey, chez un marchand. C’est un chef d’œuvre, un des mythes de l’histoire de la gravure. C’est fait au burin et c’est tranché directement dans le cuivre, très lentement. Le visage du Christ se déroule en spirale d’un seul trait depuis un point central. C’est sensationnel. Chez Van Dyke, vous trouverez une amplitude du dessin anatomique et la beauté du trait.  Quand vous regardez de près, avec un compte-fils c’est toujours une beauté, une sobriété de petits traits et il n’y a pas de bavardage, chaque trait sert. Pour moi c’est le summum de l’habileté et du savoir-faire, de l’obéissance, de l’intelligence de la main. Une infaillibilité. Ou encore Ribera, qui est le contemporain exact de Velasquez, ses natures mortes sont aussi belles que celles de Velasquez, de pures merveilles. On entend presque le son de sa petite pointe sèche sur le vernis du cuivre, pour enlever le vernis protecteur. Cette liberté des traits est la vraie liberté. 

Claude Mellan. La Sainte Face. 1649. Burin. 43 x 31,2 cm
©Musée Jenisch Vevey – Cabinet cantonal des estampes, Fondation William Cuendet & Atelier de St-Prex, donation Isabelle & Jacques Treyvaud

J’ai aussi des œuvres contemporaines. Par exemple, des dessins de Denis Prieur. J’ai un dessin de lui qui équivaut, et je pèse mes mots, à un très beau dessin de Cézanne. Denis Prieur est le contemporain essentiel, pour reprendre la formule. Denis Prieur c’est un miracle, c’est comme d’avoir côtoyé Degas, ou Tintoret, ou Véronèse. Ce dessin-là est dans la lignée. Aussi une infaillibilité du dessin, comme Ribera, comme Degas. Il y a une infaillibilité dans la peinture. Par rapport à Denis Prieur, je me sens toujours comme un petit garçon.

Qu’est-ce que vous appelez l’infaillibilité du dessin ou de la peinture ?

PBS : C’est la main qui répond exactement à la forme que vous avez devant vous. Velasquez c’est l’exemple type du dessin sublime et de l’occupation parfaite de l’espace des deux dimensions, c’est-à-dire qu’au milieu d’un tissu, le tissu est dessiné au milieu, pas seulement sur les contours. Si vous regardez la peinture de Gerard Ter Borch, un contemporain de Vermeer, vous verrez le savoir-faire, l’habilité et l’intelligence de la main qui permet d’arriver à une précision qui touche au trompe l’œil. C’est millimétrique. Les points de peinture, les touchers de peinture sont à l’échelle de tous petits pinceaux. Le tableau d’un mousquetaire qui est en train de donner de l’argent à une fille qui est soi-disant une prostituée [Le galant militaire ou jeune femme à laquelle un homme offre de l’argent] est absolument magnifique. Tout est peint, les cuirs, la fourrure de la fille, le vin dans le ver, c’est une tuerie !

Gerard Ter Borch. Le galant militaire ou jeune femme à laquelle un homme offre de l’argent.
Vers 1660-1663. Huile sur toile. 68 x 86 cm

Quand vous regardez un pastel de Vuillard de Jeanne Lanvin au Musée d’Orsay, par exemple, vous avez envie de le manger tellement c’est beau. Et le dessin derrière est tout aussi sublime et infaillible. On pourrait prendre un centimètre carré en photo et tout d’un coup se trouver avec une œuvre en propre. Et imaginer que c’est réalisé à cette échelle-là, à l’échelle du coup de pinceau comme une œuvre en soi. Chez Ter Borch il y a ça aussi. Comme Picasso, comme Braque, comme Vuillard, comme les Chinois, comme tout le monde, il a pensé à la manière dont le coup de pinceau va se déposer sur la toile. Ça nous fait trembler de bonheur quand on assiste à ça. Vous voyez, c’est un peu ça, notre obsession. 

Vous avez peint beaucoup de paysages urbains, Madrid, Rome, Gênes, Paris, mais surtout New York et Trouville. Comment peignez-vous ces villes si différentes ?

PBS : New York est une ville monstrueuse, fascinante, très belle. Vous avez la lumière de bord de mer avec cette chromie entre la brume et les bleutés dans les lointains. A New York, j’ai fait plusieurs grands formats de l’Hôtel Pierre. Les étages supérieurs de cet hôtel de luxe des années 1930 sont une copie de la Chapelle de Versailles. Le Corbusier détestait ces citations de l’architecture ancienne. Grâce à ma fille qui connaissait quelqu’un qui travaillait chez Clinique j’ai pu travailler dans les bureaux d’Estée Lauder, au 37ème étage de l’immeuble de General Motors en face. A l’étage Clinique tout était blanc : les murs, les gens et les œuvres d’art. J’étais devant cette vue, assis sur une chaise, avec ma boite sur mes genoux dans la salle d’attente et je faisais des peintures à vif. Au bout de deux, trois jours, ils avaient senti à l’autre bout du grand plateau de la Clinique une petite odeur de térébenthine et ils sont venus m’expliquer qu’il fallait abandonner la peinture à l’huile pour des raisons de sécurité. Je suis allé chez Pearl, le magasin chic à New York que j’ai découvert à cette occasion et j’ai acheté une batterie de pastels. J’y suis retourné plusieurs fois pour faire des pastels et j’ai terminé les grandes toiles dans mon atelier. Je regarde les photos, mais ce sont les souvenirs aussi. Il y en a dix dans la série, dont quatre chez un collectionneur à New York. 

J’ai habité à Trouville pendant trois ans quand les enfants étaient petits. On avait loué un appartement face à la mer, avec trois fenêtres donnant sur la mer et deux fenêtres sur les Roches noires. La première année j’ai fait des fusains, des grands formats, la deuxième année j’ai fait des peintures. J’en ai fait trente, trente-cinq, j’allais de l’une à l’autre selon les intempéries mais toujours le même profil, des roches noires, le temps, la plage, la petite presqu’île où il y a l’école de voile de Trouville et le Havre au fond avec les cheminées de la centrale EDF. La troisième année j’ai fait des grands formats à peinture à la colle. On a fait une belle exposition au Musée de Trouville, la Villa Montebello, qui est juste au-dessus du jardin où j’avais mon appartement. Avec un décalage de 300 m on voyait la vue que j’avais faite. 

Trouville-sur-mer. Contre Jim Dine. 2004. Lithographie sur papier. 92 x 119.5 cm
©Jean-Baptiste Sécheret

Vos paysages urbains sont dénués de toute présence humaine. Pourquoi ?

PBS : J’entends souvent ça : « Ah, Sécheret, avec ses paysages désertiques. » mais je sais très bien pourquoi je ne peins personne à l’intérieur, même si pour New York j’ai fait une concession en faisant des voitures. Quand on a posé cette question à Antonio Garcia Lopez, l’immense peintre réaliste espagnol, il a répondu : « Vu la manière dont je peins, qui est très lente, qui est en en référence à la réalité, aux intempéries qui vont et qui viennent, c’est impossible de saisir une personne qui passe. » A moins d’être Marquet ou un vieux Chinois qui fait une silhouette avec un coup de pinceau, ou Giacometti, on n’y arrive pas. C’est une contrainte technique.  

J’ai une très grande admiration pour Lopez Garcia qui est devenu un ami. Il est aussi important que Safran, Balthus ou Bonnard, mais comme le nuage de Tchernobyl, il est présent dans le monde entier sauf en France. Politiquement, il a tout faux pour la France. Il n’a pas été réfugié politique, il est resté en Espagne sous Franco, donc il est suspecté d’avoir peut-être collaboré. Il n’avait aucun lien avec le régime franquiste, mais les Espagnols sont nationalistes et j’adore leur nationalisme. La guerre civile était certes atroce, mais c’était le combat entre deux nationalismes et deux fiertés. Quand il y a une grande exposition de Lopez Garcia au Reina Sofia, le Beaubourg espagnol, ou encore grande rétrospective à la Fondation Thyssen-Bornemisza, ils viennent en famille, les fillettes en socquettes, avec la grand-mère, et ils s’exclament : « Eso es pintar! » [C’est de la peinture !] Ils sont fiers. Ils viennent voir Lopez Garcia comme on va assister à une tauromachie. 

Antonio Lopez Garcia. Madrid desde Torres Blancas. 1974. Huile sur panneau. 165.8 x 244,9 cm
©Malborough International Fine Art

Pensez-vous que l’on peut ou que l’on doit séparer l’œuvre de l’artiste ?

PBS : Oui, on doit. Mais on ne le fait pas ou rarement. C’est intéressant de savoir, par exemple, que El Greco voulait recouvrir la Chapelle Sixtine. C’est une horreur. En même temps, El Greco c’est un miracle. C’est intéressant d’éclairer la vie de quelqu’un à travers son œuvre et inversement, mais un jour on oubliera tout et les œuvres resteront pour elles-mêmes. On ne sait pas comment se comportaient les gens qui dessinaient les mammouths. Ils étaient peut-être des horribles personnages, mais les mammouths, il ne nous reste que ça pour arriver à en juger. La finesse d’une patte d’un cheval, dessinée aussi bien que Géricault, il y a 40 000 ans, ça force un peu le respect. Mais c’étaient peut-être des gens qui étaient méchants, qui avaient tué père et mère. Est-ce qu’ils étaient aussi recommandables qu’Antonio Lopez Garcia ? Je ne sais pas. Mais Antonio, quand vous le connaissez, vous pleurez de bonheur. 

Photo de l’artiste devant une de vue The Pierre à New York ©Hannah Starman

Portrait, autoportrait
Musée Jenisch à Vevey
Du 29 mai au 5 septembre 2021
www.museejenisch.ch

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